Sonia Delaunay, la abstracción salvaje

•diciembre 16, 2015 • Dejar un comentario
Bal Bullier | Sonia Delaunay | 1913

Bal Bullier | Sonia Delaunay | 1913

Con una retrospectiva de su obra  recientemente finalizada en el Tate Modern de Londres, la obra de Sonia Delaunay, vuelve a ser revalorizada luego de décadas de ostracismo.

La vida de la artista parece haber estado marcada por una natural espontaneidad para adaptarse a su ambiente. Nacida en el seno de una familia acomodada en Ucrania, Delaunay hablaba diferentes idiomas, se mudaba frecuentemente de país y no dudó en casarse de joven con un galerista secretamente homosexual, del cual se divorció en buenos términos,  para evitar las presiones de su familia. Pero es igualmente cierto que, así como podía adaptarse a las circunstancias en las que se encontraba, poseía la misma naturalidad para desafiar las convenciones con el fin de provocar a otros.

A principios del siglo XX, no hay duda de que Delaunay representaba, ella misma, el espíritu moderno. En este sentido, por ejemplo, no consideraba que el arte debía estar irrevocablemente suscripto a las categorías consensuadas, léase la escultura, pintura, escritura, etc. Su primera obra abstracta, consiste, de hecho, en un cobertor de cuna que cosió para su bebé. Este cobertor se encontraba en la muestra del Tate y consistía en retazos geométricos de diferentes colores con un dejo cubista. Es decir, Delaunay no distinguía entre un arte “culto” o “refinado” (“high art”) de otro que no lo fuese. Por eso, desarrolló su obra sin importar el soporte en el cual fuera y pintó desde vestidos hasta automóviles.

Prismas eléctricos No 14 - Sonia Delaunay - 1914

Prismas eléctricos No 14 | Sonia Delaunay | 1914

El arte, para ella y su segundo marido Robert Delaunay, era praxis. Una aventura, un movimiento, una estética.  Diferentes fuentes biográficas mencionan como el matrimonio Delaunay asistía a las fiestas en el Bal Bullier, uno de los pocos salones de baile parisinos que en ese momento contaban con luz eléctrica, vestidos con ropa colorida, vibrante, confeccionada por ellos mismos. En medio de este clima bohemio, en Montmartre Sonia Delaunay se relacionaba con Picasso, con el poeta Apollinaire, y con varios de los fauvistas, los “salvajes” de la pintura, de quienes toma los coloridos campos de color que distinguieron su obra.

Su arte, basado en composiciones de figuras de color intenso muestra movimiento, ritmo, plasticidad; y, aunque muchas veces su pinturas tenían un dejo de representación, como la pintura del salón de baile Bal Bullier ya mencionado; otras eran completamente abstractas, tales como Prisma eléctrico No 14. Es por ello que, desde hace algunos años, la obra de Delaunay es valorizada: porque representa uno de los pocos antecedentes del movimiento abstracto que, en décadas posteriores, sentará una de las bases fundamentales del arte moderno.

 

¿Por qué los egipcios pintaban así?

•septiembre 4, 2015 • Dejar un comentario
Fresco de la tumba de Nakht (detalle)

Fresco de la tumba de Nakht (detalle)

Inspirado por E.H. Gombrich

La pintura egipcia parece plantearnos, a nivel general, dos interrogantes. El primero de ellos se refiere al estilo, mientras que el segundo, a su supervivencia.

Con respecto al estilo, debemos primeramente entender que las escenas representadas en una pintura egipcia nos muestran un mundo, un tiempo completamente ajenos al nuestro. Es decir, no puede extrañarnos que muchas veces nos encontremos desconcertados ante el arte egipcio. Dejemos de lado las surrealistas representaciones de dioses o escenas míticas. Miremos directamente las representaciones de escenas de la vida cotidiana, con seres humanos de carne y hueso: las figuras, extremadamente simplificadas, en posturas imposibles, nos llaman tanto la atención como el orden arbitrario y caprichoso de los elementos que completan sus composiciones.

Pero es aún más curioso el hecho de que este estilo haya sobrevivido, con mínimas variaciones, por más de 2000 años. Recordemos que la pintura europea en solo 700 años atravesó incontables movimientos artísticos. Aunque la comparación no es válida dado que ocurrieron en periodos históricos completamente diferentes, evidentemente la pintura egipcia se mantuvo sin modificaciones porque cumplía el objetivo que se proponía.

¿Por qué entonces los egipcios pintaban de esta manera?

A los egipcios le gustaba que su pintura muestre, de forma clara y evidente, lo que ellos querían representar. Una buena pintura era una pintura en la cual el observador podía entender exactamente lo que estaba sucediendo en ella. No había espacio para ambigüedades o interpretaciones. El objetivo principal era que sea entendible para todos. Pensemos en, por ejemplo, las señalizaciones de transito: representan lo que quieren decir de la forma más simple posible. Es por esta razón que, al igual que ellas, la pintura egipcia es plana y bidimensional. Aunque en un futuro, la tridimensionalidad, la profundidad y la perspectiva hablarán de cierta “evolución” en la representación de la realidad, esta complejidad era contraria a la intención artística egipcia. Y por este motivo su estilo se mantuvo sin modificaciones por tanto tiempo.

Observemos, por ejemplo, la pintura adjunta a este post. Es un detalle de los tantos frescos encontrados en una tumba cerca de Luxor que pertenecía a un oficial egipcio llamado Nakht. Mirémosla en detalle. Veremos que Nakht y su esposa se encuentran realizando una ofrenda a un dios. En la mitad izquierda, encontramos a los personajes uno detrás del otro. En la mitad derecha, los elementos que constituían la ofrenda: en el área de arriba podemos identificar vasijas, huevos, aves, verduras y demás elementos. En el área debajo, veremos diferentes cortes de carne y los restos de una vaca o buey.

Cada elemento de la pintura está representado con claridad. Aquí no solo no interviene ni la profundidad, ni la perspectiva, sino tampoco siquiera las leyes físicas, como la gravedad. Incluso es fácil identificar cada uno de los alimentos ofrendados al dios. Este fresco, más que una representación de la realidad, parecería ser una descripción pictórica.

Las figuras, como decíamos, nos pueden parecer extrañas. Las cabezas de costado, los torsos de frente, y las piernas de costado: ningún ser humano podría adoptar una postura así. Pero este hecho tampoco es azaroso. Desde la perspectiva egipcia, las cabezas son más identificables de costado, mientras que los torsos y los ojos son más identificables de frente. Los torsos de frente muestran cómo se unen ellos con los brazos y las piernas. Incluso, hay un detalle muy curioso: si se observan los pies de Nakht con detenimiento, parecen ser dos pies izquierdos. Esto responde al hecho de que los egipcios pensaban que dibujar los dedos gordos de los pies frente a nosotros haría más evidente un pie, sea lo que esto signifique. Al observar otras pinturas egipcias, se podrá ver que, depende a donde se oriente el personaje, los pies pueden ser, o ambos derechos, o ambos izquierdos; pero siembre con el dedo gordo del lado del espectador.

Los artistas egipcios eran artesanos considerados apenas más valiosos que el trabajador de la construcción y, por ello, la idea de que pusieran en juego su subjetividad en su arte era absolutamente extraña para ellos. De hecho, los artistas debían aprender de memoria los recursos antes descriptos para ejercer su oficio. Con este conocimiento, solo debían repetir las mismas reglas en cada una de sus pinturas, y el trabajo estaba hecho.

Esta es la lógica detrás de una pintura que, sea que nos guste o no, ha sobrevivido por milenios. Y, al hacerlo, ha cumplido otro de sus objetivos: ser eterna.

Artículo originalmente publicado en CRAC Magazine

American Gothic | Grant Wood – Reversionado por Amy Schumer y JK Simmons

•agosto 27, 2015 • Dejar un comentario
American Gothic | Grant Wood - Reversionado por Amy Schumer y JK Simmons

American Gothic | Grant Wood – Reversionado por Amy Schumer y JK Simmons

Gustave Courbet | Narcisismo revolucionario

•abril 3, 2014 • Dejar un comentario

Gustave Courbet nace en 1819 en la ciudad de Ornans, al este de Francia, en el seno de una familia acomodada. Su abuelo había luchado en la revolución francesa  y, a partir de allí, en su familia predominaba una postura política profundamente antimonárquica. Con 20 años, Courbet decide dedicarse al arte y por este motivo viaja a París, donde estudia pintura en el estudio de unos artistas llamados Steuben y Hesse. Comienza por retratar motivos tradicionales, pero pronto abandona a sus maestros en rechazo a la educación formal. Fiel a sus preocupaciones políticas y sociales, comienza retratar a los pobres, los campesinos y los trabajadores.

Presenta su primera gran obra, llamada Entierro en Ornans en el Salón de París de 1850. Esta pintura retrata el funeral del hermano de su abuelo en su pueblo natal. Se trata de un enorme lienzo  en donde aparecen más de 30 personajes asistiendo al entierro de su pariente. Al principio, la pintura fue recibida con gran interés, pero las críticas no se hicieron esperar: escenas de este tipo eran consideradas vulgares para la época y Courbet fue acusado de “perseguir deliberadamente la búsqueda de la fealdad”.  Muchos afirmaban que los rostros de los personajes parecían caricaturas, carentes de la belleza que el arte debería exaltar y ennoblecer. Pero poco le importaban al artista las opiniones de otros.

Entierro en Ornans | Gustave Courbet | 1850

Entierro en Ornans | Gustave Courbet | 1850

Retratar escenas de la vida cotidiana era, para Courbet, una forma de expresar la verdad, de expresar una realidad diferente a los cánones de belleza del Romanticismo, movimiento que el artista ya consideraba obsoleto.  Provocando a la crítica, él mismo afirmaba que el Entierro en Ornans era, en realidad, el entierro del Romanticismo.

De esta manera, posicionándose opuesto a las convenciones académicas,  Courbet iba construyendo su personalidad alrededor de una exagerada estima por sí mismo, casi narcisista. Creía ser el más apuesto y seductor de todos los individuos y, por supuesto, el más talentoso de todos los artistas. Su arrogancia lo llevaba a afirmar cosas como:

Mi pintura es la única verdadera. Soy el primero y único pintor del siglo; los demás son estudiantes o bobos… He hecho mi propia síntesis. Me río de todos y cada uno de ellos, y las opiniones me molestan tanto como el agua que corre por debajo del Puente Nuevo. Hago lo que debo hacer. Se me acusa de vanidoso. Desde luego. Soy el hombre más orgulloso que hay sobre la faz de la tierra.”

Con aires de rockstar, Courbet se iba convirtiendo en el representante del Realismo de la época. Se veía a sí mismo como un salvaje, un hombre libre dentro de una sociedad civilizada.

Cinco años después del Salón de Paris, envía 14 pinturas para participar de la Exposition Universelle. Por falta de espacio, rechazan tres de sus lienzos más grandes, incluido el Entierro en Ornans y otra pintura que recientemente había terminado para la ocasión: El taller del pintor. En ella, Courbet retrata a varios de sus amigos, incluidos el poeta Charles Baudelaire y el anarquista Pierre Proudhon. Completamente reacio a aceptar el rechazo y quedarse de brazos cruzados, decide construir una estructura temporal al lado de la puerta de entrada a la Exposition y ubica allí 40 de sus pinturas, para que aquellos que pasen por allí puedan entrar y conocer su obra. Esta excentricidad, aunque fue un fracaso de ventas, lo posicionó como un artista de vanguardia, dispuesto a desafiar los criterios de evaluación y la autoridad de la Academia francesa.

Para Courbet, el arte se trataba de derribar viejas estructuras para reemplazarlas con algo nuevo. Era un revolucionario, un desterrado que, además de querer destruir las obsoletas tendencias artísticas de Paris, propugnaba un cambio de sistema mediante la publicación de ensayos políticos de índole socialista y anarquista.

En 1857 sorprende de nuevo a la escena artística de la ciudad con la pintura Señoritas a orillas del Sena, donde retrata a dos prostitutas descansando junto al rio. La forma de retratar a estas mujeres provocó un escándalo, ya que el artista mostraba la ropa interior que las señoritas usaban bajo sus faldas. Curiosamente, el hecho de mostrar la ropa interior era más rupturista y provocador que si hubiesen estado desnudas, un motivo tradicionalmente más aceptado.

Señoritas a orillas del Sena | Gustave Courbet | 1857

Señoritas a orillas del Sena | Gustave Courbet | 1857

Pero Courbet no era un inconsciente: sabía que existía un límite. Casi una década después de las Señoritas, por encargo de un diplomático egipcio, termina una obra llamada El origen del mundo, en donde retrata la vagina de una mujer con las piernas abiertas. Esta pintura nunca fue expuesta. La reacción que hubiese generado probablemente amenazaría su carrera o algo peor.  La obra incluso se creyó desaparecida, hasta que fue hallada en la casa del psicoanalista francés Jacques Lacan en 1955, pero solo fue exhibida en un museo 40 años después.

El artista se comprometió con la Comuna de Paris de 1871, una insurrección socialista que gobernó la ciudad durante dos meses. Courbet fue uno de los principales impulsores de derribar la Columna Vendôme, un monumento erigido para conmemorar la victoria en la batalla de Austerlitz durante el régimen de Bonaparte. La Columna, un símbolo de la barbarie y tiranía del gobierno anterior para los revolucionarios, fue derribada. Pero una vez que la revuelta fue sofocada, Courbet fue encontrado responsable de este acto y condenado a seis meses prisión, además de tener que pagar los costos de restauración. Dado que estos costos eran imposibles de pagar, Courbet escapó y se exilió en  Suiza, donde morirá cinco años después.

Tengo cincuenta años y siempre viví libre; déjenme terminar mi vida así; cuando muera, que se diga de mí: ‘No perteneció a ninguna escuela, a ninguna iglesia, a ninguna institución, a ninguna academia y, menos aún, a ningún régimen excepto el régimen de la libertad´”

Retrato del matrimonio Arnolfini | Jan van Eyck | 1434

•octubre 18, 2013 • Dejar un comentario

Retrato del matrimonio Arnolfini | Jan van Eyck | 1434

Retrato del matrimonio Arnolfini | Jan van Eyck | 1434

En un contexto histórico en donde los grandes artistas del renacimiento como Miguel Ángel o Rafael ni siquiera habían nacido, Van Eyck ya era reconocido como uno de los pintores más expertos del norte de Europa. El grado de maestría técnica que alcanzó el artista con la pintura oleo lo sitúa al lado de los grandes maestros italianos pero, desgraciadamente, solo sobreviven 25 lienzos que indubitablemente pueden ser atribuidos a él.

Trabajó en Brujas, en la actual Bélgica, bajo el patronazgo del Duque de Borgoña, Felipe el Bueno. Dentro de su obra, podemos encontrar motivos religiosos y, excepcionalmente, retratos de miembros de la alta sociedad de la ciudad.

El estilo del artista se identifica por la falta de movimiento de las figuras, por su realismo y, sobre todo, por un exagerado interés por los detalles.

El Retrato del matrimonio Arnolfini es una de los primeros retratos en donde no se representan personajes bíblicos o santos cristianos. En él, aparece Giovanni Arnolfini, un rico mercader amigo del Duque de Borgoña, bendiciendo a su mujer Jeanne.

La pintura nos sitúa dentro de una habitación, presumiblemente, en la casa de la pareja. Los personajes aparecen como estatuas, rígidas, características del estilo del artista. Los colores de las telas en la obra son intensos y contrastan con los rostros de las figuras, pálidos e inmaculados. El Sr. Arnolfini tiene un aspecto severo y austero, pero sostiene con delicadeza la mano de su mujer quien, en cambio, con la cabeza gacha, se muestra educada y sumisa.

El nivel de detalle en la obra es sorprendente. Van Eyck muestra toda su habilidad en el tratamiento de las texturas, fundamentalmente, en el terciopelo del esposo, en los pliegues del vestido de su mujer y en el pelaje del perro. Su obsesión por los detalles puede observarse en el espejo que aparece en el fondo, el cual refleja toda la escena en un espacio de solo cinco centímetros en la pintura original.

Todos los elementos que aparecen en la pintura tienen dos funciones: por un lado, evidenciar la prosperidad económica de la pareja y, por otro, ser usados como símbolos. Las naranjas sobre la mesa, por ejemplo, eran un producto extremadamente caro y lujoso en el norte de Europa, y según el imaginario occidental, los frutos representan a la fertilidad. Así también sucede con el resto de los elementos: la alfombra, el espejo, el candelabro, la gárgola, la escobilla, el collar de cuentas, el perro y los zuecos. Me abstendré de incluir la significación de cada uno ya que extendería demasiado el análisis que me propongo.

Toda esta simbología nos indica que hay un significado oculto en la obra, y por ello, se esgrimieron diferentes teorías acerca como puede interpretarse la pintura. Algunos sostienen que ésta fue creada con el propósito de dejar establecido legalmente el compromiso de la pareja. Por este motivo, Van Eyck firmaría el cuadro en un lugar central, arriba del espejo, con la leyenda “Johanes de Eyck fuit hic, 1434” (Jan van Eyck estuvo aquí, 1434) como si fuese el testigo de este acontecimiento. Pero esta opinión parecería forzada, ya que, al igual que ahora, una obra de arte no ofrecía ningún respaldo legal válido.

Otros sostienen que la obra celebra el matrimonio de la pareja, ya que solo las mujeres casadas llevaban el peinado en alto, como lo hace mujer de la pintura. Sin embargo, en 1997, un investigador descubrió en un archivo perteneciente a la familia del Duque de Borgoña, que la pareja Arnolfini se casó efectivamente en el año 1447, es decir, una década después de la pintura, cuando el artista ya había muerto.

Pero la última hipótesis, la que parece más plausible, es la que sostiene que la obra no es únicamente un retrato, sino que es una alegoría al matrimonio y a la maternidad. A pesar de que muchos opinan que la mujer del cuadro no está embarazada, y el abultamiento en la panza sería producto del corte de su vestido; no puede negarse que la mano izquierda de la mujer, como acariciando su vientre, sugiere que va a concebir un niño. La multiplicidad de símbolos en la obra inclinaría la balanza hacia esta última hipótesis.

Independiente de la interpretación, sabemos por los registros que, tristemente, el matrimonio no resultó como se esperaba: la pareja nunca pudo concebir un hijo y el Sr. Arnolfini fue llevado a juicio por una causa de infidelidad.

La batalla de Alejandro en Issos | Albrecht Altdorfer | 1529

•julio 4, 2013 • Dejar un comentario
La batalla de Alejandro en Issos | Albrecht Altdorfer | 1529

La batalla de Alejandro en Issos | Albrecht Altdorfer | 1529

Luego de viajar por los Alpes del sur de Alemania, Altdorfer quedó tan impresionado por su belleza que se convirtió en el primer pintor de paisajes tal como los conocemos. Fundó junto a otros artistas la llamada Escuela del Danubio,  que encontraba inspiración en motivos bíblicos e históricos. Particularmente, Aldortfer creía que la figura humana no debería interrumpir la naturaleza, sino participar en ella.

En 1528, el Duque Guillermo IV de Bavaria le encomienda a Altdorfer una serie de pinturas históricas para colgar en su casa de Múnich. La batalla de Alejandro en Issos representa, justamente, la batalla de Alejandro Magno (o Alejandro el Grande) frente a las tropas del Imperio Persa bajo el mando de su rey, Darío III, en el año 333 AC. La batalla culmina en la victoria de Alejandro e impide que los musulmanes avancen y conquisten occidente. El motivo de la elección de esta batalla es significativo ya que, durante la época de Altdorfer, el imperio otomano también avanzaba hacia occidente y diversas guerras se libraban en el este y el centro de Europa. En 1529 se produce el Sitio de Viena, el máximo avance de los musulmanes en Europa, donde fueron eventualmente derrotados.

Con esta obra, la única intención de Altdorfer es mostrar la heroica gesta del ejército de Alejandro Magno frente a los bárbaros extranjeros; y por ello no le importa usar símbolos, anacronismos y datos erróneos. La batalla de Alejandro en Issos no es el retrato fiel de un hecho histórico, es una alegoría.

En primer plano, vemos la batalla entre ambos ejércitos. El ejército de Alejandro se encuentra ataviado con armaduras de metal, mientras que el ejército persa viste únicamente túnicas y turbantes rojos. En el centro, encontramos a Darío III en un carro tirado por tres caballos mientras huye de Alejandro Magno que lo persigue con una lanza.

Los ejércitos se sitúan en medio de un paisaje onírico. El sol, representando a occidente, sale de detrás de las montañas mientras una luna, representando a los musulmanes, se apaga y se esconde en el extremo superior izquierdo de la obra. La montaña y el pueblo detrás de la batalla son ficticios y, detrás de ellos, aparecen las isla de Chipre y el Rio Nilo, accidentes geográficos imposibles de ver en una misma imagen.

El cartel en el borde superior reza: “Alejandro el Grande derrotando al último Darío luego de haber asesinado de entre las filas persas a 100.000 soldados de infantería y 10.000 a caballo. Mientras que el Rey Darío pudo huir con no más de 1.000 hombres a caballo, su madre, esposa e hijos fueron tomados prisioneros.”

La proposición / La oferta rechazada | Judith Leyster | 1631

•junio 27, 2013 • Dejar un comentario
La proposición / La oferta rechazada | Judith Leyster | 1631

La proposición / La oferta rechazada | Judith Leyster | 1631

Judith Leyster desarrolló su obra durante la Edad de Oro holandesa. Se dedicaba a los retratos de género y, entre sus personajes, se encontraban músicos y jugadores de cartas. Como máximo, se calculan que la artista terminó 35 cuadros antes de casarse y, consiguientemente, de abandonar la pintura.

La proposición, también conocida como La oferta rechazada, es una de sus pinturas más enigmáticas. Allí vemos dos personajes. Una mujer cose una tela, sentada junto a una mesa de trabajo con una lámpara. A su derecha un hombre se inclina y le ofrece dinero en forma de monedas.

El interrogante que nos plantea la pintura es saber a qué se refiere. La interpretación de La proposición fue motivo de discusión entre generaciones de críticos de arte. Por un lado, se encuentra la posición clásica, que afirma que la mujer es una prostituta y que el hombre a su lado quiere contratar sus servicios. A favor de esta visión, se esgrime que el verbo “coser” en holandés (“naaien”) también se usa para hacer referencia al coito.

La otra posición, afirma que la mujer no se muestra ni sugerente ni provocativa y, por lo tanto, difícilmente pueda ser considerada una trabajadora sexual. La mujer se viste como un ama de casa ordinaria, dejando a la vista solo su rostro y manos. Las feministas que propusieron esta interpretación, esgrimen que el ofrecimiento de dinero era una práctica de cortejo aceptable en la época y sostienen que los críticos anteriores, hombres en su totalidad, desfiguraron el sentido de la obra. Esta visión explica la indiferencia de la mujer ante el cortejo del hombre.

Sea como sea, esta es una excelente pintura que fusiona el realismo de los artistas holandeses del siglo XVII con la iluminación propia de tenebristas como Georges de la Tour.

 
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